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當代藝術生產的是非-知識:如何看王廣義的《通俗人類學研究》?
2019-06-11 09:47 來源:99ys.com

看藝術展覽時,我們到底在干啥?最不應該做的,是學習吧?那不就是主動下跪了?

當代藝術作品并不提供關于這個世界的知識,甚至也不是向別的同行提供如何做作品的方法論知識,甚至也并不為了作品中的內容而修辭、而論爭,去提供某種科學知識。為什么?因為,當代藝術生產的是非-知識。這個,大家都懂的。可是,一去看展,大家就免不了要擺出看的pose,托著腮幫子,故作深思,仿佛在認真學習,仿佛這事關一種高深莫測的知識。我們總是將當代藝術當成了某種需要被學的知識。這事兒怎么說,大家也就是聽不進去。

必須一再強調,當代藝術不提供關于它自身和關于這個世界的知識,作品里的知識和關于作品的知識,也不是我們需要像平時從教科書里那樣去學的知識。必須明確地說,用求知和研究的方法去看,反而是有害的。

上周六,我們邀請兩位生物學家做了一個公共教育講座,很前沿,也就是說,會逼我們的聽眾升級他們原有的知識,因為討論的是與人人有關的關于生命到底從何處開始這么一個主題,很知識啊,而且是終極知識呢,結果大家就都不肯去聽,大家其實不想要生產出自己的新知識,給自己的舊知識升級。其實都該去聽,但我又不能捉了你去聽,只好隨你。那講座也不純粹是學習,而是將科學、藝術和哲學攪拌在一起,大家一起來生產新知識,在我看來,也是很展覽啊,但大家一聽是講座,就怕了。講座完了之后,我去西岸,路過藝術展覽的現場周邊,那真叫個人山人海!我就地開始了沉思:這么多打扮入時的年青人,好多的還露出很大面積的肉,自己就像展品了,他們到底在干什么?這么聚集著是想要干嗎?他們在看什么?為什么他們不愿在講座中來繁榮昌盛級他們自己的知識,卻愿意流連于藝術場地?是什么促使他們這么做?是對知識生產的討厭?是藝術場地懸置了知識生產,他們就感到放松?他們想要在藝術場地上看到什么?是在看,還是想被看?想被看,不但沒錯,我還認為很正確!那就勇敢地、先鋒地好好被看吧!他們這么認真地想要看和被看,到底是想要干什么?

展覽里能有生物學嗎?路過香格納畫廊,還真看到了一個與生物學有關的展覽,我彎進去看了一下。的確是一個與生物主題或生物政治主題有關的展覽,哇,觀眾臉上好嚴肅,他們是在思考很重要的生物學問題或生命問題嗎?但那只是將生物學當借口的展覽啊,生物學被展后就成了一些抽象的條塊,零度,和空心了,也就是說,不與我們作為生命對生命的直面這一點相關了。生命殘酷地展示關于生命的知識:這才是藝術啊。如果關心生命問題,大家為什么不去我們的講座,而要來這里集體發呆? 為什么發呆是更舒服的?大家干嗎想要這種舒服?

展覽上的生物學,我發現,是與當代藝術處于同一個狀態的:被懸置的知識。它與你身上此時必須生產出的活、做、思、釋、設的知識無關,展覽不提供與任何一個人相關的知識。它將知識當作濕衣服來晾曬。它只要求你的圍觀,要你在圍觀中重新生產出你自己的知識,這被你生產出的知識已與展覽的藝術家無關。

看來,我們看展覽,不是在圍觀知識。

藝術展覽是要把藝術家的個人知識像衣服那樣晾到公共空間里,成為觀眾現場生產出自己的知識的道具。關于藝術家所展出的作品的知識,只是第三人稱的知識,作為觀眾,你必須就地生產出你自己的第一人物的知識。當代藝術只提供非知識,逼觀眾自己生產出第一人稱的知識。

這第一人稱的知識,就是觀眾在看展的那一刻為了其技術生命的進化而必須生產出的那一關于活、做、思、釋、設的知識。斯蒂格勒說,當我們被新技術甩在后面,急著要讓我們自己身上的技術生命升級,來跟上時,我們就須生產出上面說的這種第一人稱的新知識,來應付技術將我們帶進的困境和苦難。不處在這種困境和苦難里,我們是懶得生產這種知識的:由此眼光看,藝術鑒賞實在是很不負責的浪蕩行為。處于技術困境中的個人,才需要活的知識、做的知識和構想(闡釋、理論、設計和用來發明)的知識。這種知識永遠是個人的第一人稱的知識。這種知識導向我們每一個人自己的真正的工作。如廚師,會做菜了,創業成功了,還不行,因為他們會發現工作重復得太無聊,必須研究和創作,與優秀食客交流,去生態農場合作,種出優秀蔬菜,這樣才能越做廚師越想往下做。須知,我們不是活著來追求知識,而是倒過來:我們要通過追求知識,來活得更好,知識本身可能是沒什么用的。這就像蜜蜂采蜜,并不享用。采,是為了得到快樂,而不只是得到蜜。

當代藝術作品幫我們脫出當代知識體的捆綁,使我們自己去發明,去立法。它們是道具、教學工具、輔助軟件,幫我們去開始自己的知識生產,里面含有的知識,與觀眾個人無直接關系,不需要了解其中講出了什么知識,因為觀眾不是道具設計師,而是道具的使用者,只要會用道具就行,就像體操運動員不需要了解吊環是怎么被制造出來的一樣。看展,是用展出的作品,去生產出觀眾自己的關于當前的政治-技術-倫理新處境的新知識,生產出的只是觀眾自己的新知識,而且不是教條式知識,是他們在自己的黑洞里爬出來時所需的那種知識。

這是我看了王廣義的展覽和參加了關于他的展覽的討論會后被觸發的一些嚴重的思考。下面就從中抓出幾個點來評論這個展覽。

《通俗人類學研究》草圖,紙上丙烯, 18.6×29.4cm,2017

廣義,你這作品、這堆作品是藝術嗎?

真是要命了。一開始,學者們是認真來討論王廣義的作品的內容和意義的。但話題一熱,有不止一個的學者就憑著與王廣義在幾十年前的交誼,圖窮匕首現了:廣義啊,你搞了這么一堆,到底要說什么啊?什么小便池,什么大批判,你是想玩我們嗎?這真的是藝術嗎?

真是一針見血,殺傷力如B-52的地毯式轟炸了。一向有流浪大師沈巍風度的王廣義這下也不淡定了,從座位上沖到了講臺桌前,小眼睛也瞪圓了,將右手掌裹進左手掌,仿佛開始了楊乃武和小白菜案式的申訴,卻不知這發言位置就是給被告留著的,也不知道這其實是他自己的展覽主場。這下跳進黃河也洗不清了。

我當時想,導演哪里去了呢,場面已如此失控,我該站哪一方啊?有劇本嗎?須先打110嗎?

當時,當代藝術已處于存亡關頭了,不救它一把,可真的要被做掉了。我于是在亂箭中為當代藝術的非知識性作了緊急辯護。如上文所述,我強調了:《通俗人類學研究》到底說了什么,王廣義不需要回答,現場的作品里是不是算藝術,他也不用負責回答,問的人自己必須裁決,你想說這不是藝術,就說好了,這是當代藝術理論中說的“杜尚的共產主義原則”:清潔工也能感受到藝術家將某物選為現成品展出時的感受,她的感受與藝術家的感受平等。她有100%的權利說:這是藝術,或者說,那不是藝術。為什么我們的著名學者們卻沒蛋蛋說:廣義啊,我認為你這一堆作品不是藝術。不是藝術,你就咬定好了!這是當代藝術精神啊:展出的藝術家說,這是藝術,觀眾要么說,嗯,我要來看看,這是藝術(重申)!或者說,什么鬼東西,這不是藝術。我們每一個人在當代藝術場上都必須拿出這種當代藝術精神,不能踢皮球!

德迪夫(Thierry de Duve) 在《杜尚之后的康德》(已由沈語冰、張曉劍、陶錚譯出,江蘇美術出版社,2014年版)的最后一章里回顧了1950年代格林伯格的形式主義作品觀和柯素斯(Joseph Kosuth)的概念主義作品之間的沖突。上面關于王廣義的展覽的評論,是從知識論出發,來要求審美上的裁定:美不美,好看不好看,藝術不藝術,更混濁,我們下面就從這一爭論的角度,來清理一下思路。格林伯格取形式主義的作品觀:這個方向的這個體裁,這個藝術家的這個作品在今天的展覽中是否突破了前人,像奧運會的打破紀錄或科學研究前沿上的新發現,如抽表主義對于繪畫空間如挖比特幣般的進一步開掘,開掘得更深入了,展覽據說是為了證明這個。

柯素斯則認為,作品也是一個idea,藝術家擺出,觀眾也拿來當自己的觀念了,理解了藝術家的理解,感受了藝術家的感受。觀眾其實是很好的觀念藝術家耶!總不落后于藝術家。顯然,德迪夫認為,柯素斯更具有杜尚主義精神,發揚了當代藝術精神,格林伯格的形式主義態度則對當代藝術有害。

在王廣義的展中,學者們主動放棄了在這個展中自己主動去做一個概念主義藝術家的權利,表面上是權威地責問,其實是面對了真正的當代藝術現場,主動做了逃兵。他們完全可以像清掃女工那樣走進來,將他們認為不藝術的作品塞到垃圾筒中,反正也有監控,會被拍下來,這送垃圾筒的過程,可成為他們自己的參展作品。這種姿態在我最近出版的《藝術展示導論》(商務印書館,2019年)里稱作參與式展示:觀眾“先驗”地將全部參展作品當作自己的道具,來決定去留,她離開后,展覽就成了她自己的展覽了。觀眾先入為主,來占領了。

到底什么才能算藝術作品?

展覽的會上又冒出關于小便池的問題。2015年500當代最有名的藝術家來投票二十世紀最重要的藝術作品,杜尚的小便池仍是第一名。五百個全球最重要的藝術家和藝術界大腕說,它是這一世紀里最重要的。它是藝術!

藝術界里面非常復雜,有無數個藝術小圈。以我個人標準,一個藝術圈里面,只要有三個朋友認為我做的這個杯子可以展覽,那我就可以展覽,理直氣壯好了,這是底線。審美民主的社會里,朋友圈里,有三個人認為這個東西可展覽,那就可以展覽,可以與達芬達的畫并排放在一起,而不用臉紅。

杜尚的現成品與康德的物自體。康德說,你可以說與你有關的一切物體,但就是不可以說物自身,一說,就只是在說它對它的設計和工業生產式構造了。沒有物自體,所以,你周圍的一切都是你所選定的現成品,沒有例外:今天下午一點半教室窗外的那一縷陽光,是“你的”陽光。它是你的現成品。在展場門口,一切都成了現成品。一進展場,現成品就被展成藝術作品,那是,社會學家盧曼說,是:足球場上的比賽用球。觀眾,你已進來了,那么就吹哨開始比賽吧,但不要來鑒定這個足球用了巴基斯坦哪個地區的羊皮喲!那是生產商和批發商的事了。

《通俗人類學研究》草圖,紙上丙烯,20.7×29.4cm,2018

什么是好藝術?

時至2019年4月22日,我們還在問這個問題。沒事,就繼續問吧。王廣義的這個展覽里有夠好的藝術嗎?是比他以前做得更好的藝術嗎?

首先,我認為,“藝術”就像男人射精一樣,你不能說得好不好,也不能夠說的藝術比誰的藝術更好,這是錯句。藝術了,就行了唄!

誰比誰藝術得更好,手里做出了更好的藝術,這是藝術圈內部的的說法。那么,我們就庸俗地來說這事吧。

我認為的藝術做得好不好這個問題,是由藝術圈里面的某個藝術家生活團體來決定的。藝術家生活團體中共同吃定的標準和趣味,會決定買家應該有什么趣味,應該買什么,策展人應該去展什么,盡管結果完全是偶然的。機構也是看藝術家生活團體里面內部的討論反映出來的東西,來定前程的。什么叫藝術家生活團體?就是像喬托在羅馬廣場上與十二個以上的藝術家睡在一起,莎士比亞與他的劇團生活在一起一樣的狀態。

我認為藝術圈里面的團體生活方式決定了我們的藝術明天會是什么樣子的。那是內部自我引領的。這就是當代藝術的自治。說一個人的藝術做得格外好,在我看來是荒唐的。

種族主義是一種成像技術?

王廣義當然沒有回答這個問題。他努力一模一樣地做,觀 就發現了他的這個做法中是醉翁之意不在酒。做的是波普藝術,觀眾看著感到不對勁了,種族主義原來用的是我們常用的圖像技術,很通俗,也就是大家都習慣用的,但,你看!

最近的生物學研究已幾乎鐵證了:在基因、細胞層面上,種族和性別兩個都是無法描述的。用成像術來劃定種族這種西方式人類學習慣的做法,不光是偽科學,甚至可以說是完全在捏造,還弄得像煞有介事。要知道,哪怕骨頭規格也不能識別,用了基因編程的解析,也不能證明這個人天生就是猶太人。人類基因層面最低書寫編碼,是跟人沒有關系的,是細胞自己在編,在復制。

王廣義是想說藝術家不應該成為種族主義的幫兇,因為他們特別擅長于成像技術?

《通俗人類學批判》中的波普方法與人工智能

德勒茲在評論波普的方法時指出,它主要通過重復,反復對同一個圖像做抽象。那個被再現的東西是重復的,但每次重復的性質,卻是不一樣的。德勒茲說,兩次、三次重復之間,會產生某種關系,他認為這是波普藝術所要表現的:重復中冒出某種陌生的東西。

這一點,在王廣義的這個展中是很突出的。這個方法藝術家示范過之后,其他人也就會了。展示種族主義的圖像術之殘酷,而這些圖像術我們平時也都在用。王廣義的展覽陷害了我們,使我們懂得種族主義原來是這樣一種平庸之惡,惡到如此日常、如此流暢,我們自己一不小心甚至多半已經在用,通俗,也不是辯護的借口。

《通俗人類學研究》草圖,紙上丙烯,31.6×60.8cm,2018

為什么是通俗人類學?

這個展覽題目是《通俗人類學研究》,通俗兩個字表面上是中性的,通俗兩個詞是貶義的,如果像常人一般人用人類學的話,你會用到種族主義的辨別猶太人,辨別別的人種的方法里面去。所以像科學人類學這樣一種半科學、半不科學的東西,很容易成為常人拿過來當做非常糟糕、非常反動的武器,包括廣義對波普方法的,我認為它也是有點批判反思的東西在里面的。

人工智能與繪畫

我進展場時是在找王廣義作品中的這種重復中暴露出來的臟臟的人用某種技術留下的痕跡。什么東西是機器不能做、不能再現的?為什么藝術家留什么痕跡,給我看,是對我們有所安慰的?墻上的作品有圖像、影像上又被畫了東西,平面上有字或畫的流動甚至溢出。最后,藝術家回收這些,做了幾道工序,像做菜一樣,對,做藝術的最好的狀態就像做菜那樣,聽巴特說是這樣的,最后就端到我們面前。生產的是人工智能式的波普式重復,但落有人的蹤跡,人的那點臟臟、傻傻、蠢蠢的蹤跡,像動物腳印那樣的東西,見到了這些后,我們重新接受了這些生硬的重復,也仍坦然。

人工智能時代里,人對圖像的制作,更須這樣地像動物留下自己的腳印那樣了。波普如何來適應人工智能時代里的小孩都會用圖像數據,機器能夠通過圖像來學習的現實?機器從來沒學過數學和哲學,它就是認圖像,或者說,看大量照片,這統稱機器學習。這個將影響到人對畫的閱讀。但,我們可以用畫來抵抗,你看,不難。

機器人繪畫是不原創的

王廣義在這個展覽中對圖像所作的料理,我個人認為可成為對我下面這個立場的支持: 機器人繪畫我認為是不原創的。

康德在《判斷力批判》里有清楚的解釋。他認為不用先驗想象力的動作,不是人能綜合的,就只是分析性細節所誤導的動作。分析是碎裂的,離開人的理性的;綜合,是將分析的、非人的細節人化、理性化。繪畫是人對現實的綜合,而不是分析。繪畫使人更進一步回到動物,再越界回來,而且更成為人。

人工智能時代里,復雜的圖像現實下,為什么格外需要繪畫?為什么人工智能時代里,我們說繪畫仍然很有價值或者更有價值?藝術人類學里面討論了畫上面的形象到底是人還是動物的問題。學者們的一般結論是,人是不能被直接畫的,畫上面的形象盡管是人的表面,實際上是動物:人必須被畫出動物的臉或動物面具,或畫動物時,頭必須被畫成人的臉。繪畫的走向所以與人工智能相反:人工智能要我們成為已經成為的人,不要動了,繪畫幫我們回到動物后,再回到人這里。站在畫前,我們成為動物,是為了更生猛地重新成為人。

繪畫也是我們要像動物那樣留下一些自己的痕跡的企圖。所以,繪畫是我們與人工智能斗爭的手段。繪畫是要給人工智能時代里的人找到后面幾步余地,是要幫人聰明地留下一些蹤跡。好的畫家才能留下一些神秘的蹤跡。動物會留下痕跡,獅子很聰明,它每天早晨會重新認它的領土,很遠,人沒有獅子這個特性,如果被人工智能捕捉的話,這個是人特別需要向獅子學習的地方。每次的痕跡總是陌生的,跟前面的痕跡沒有關系,而且還會狡猾地揩擦自己留下的痕跡。

《通俗人類學研究》草圖,紙上丙烯,57.8×99cm,2019

藝術家和哲學家為什么搞不到一塊兒?

好像哲學家和藝術家們在一起就是為了吵到水火不容,那為什么他們總這么次次重逢呢?在王廣義的展覽上也是如此。

德勒茲在《什么是哲學?》里分得很清楚了:藝術家做的是感性的東西,他提供感塊(Affect)。哲學家提供概念Concept。觀眾到現場去看去實現自己的知覺,產生知塊(Percept)。三方面完成的是不同的東西。這三種之間不可比較,它們并列,沒有任何高低。

德勒茲曾講過藝術與哲學的關系。他認為,哲學肯定不能來講藝術,最多可以說,哲學也是一種藝術。但是,我們應該強調,哲學家打磨的是概念,藝術家打磨的是感性。有一點可以使兩者重合。像王廣義這樣的藝術家,這么多年下來,他也是有很多觀念和概念上的搏斗。德勒茲說,藝術家在自己腦中被某些觀念折磨,與各種觀念斗爭著,要從從中找到一個方向和道路,跟藝術家被他們自己的觀念折磨,要找到一條道路,是一樣的。這一點上,兩者是相通的。

我們看以看看王廣義在這么多年的作品里面,他一直是在跟哪些觀念搏斗?這種經驗我覺得跟他與哲學家是一樣的。哲學家更善于說,寫得更加清楚,會很系統,像發表論文那樣地公共和客觀,那也是展出。善于包裝、善于歸類,也是善于展出。藝術家往往不大善于做編目上的工作,它的搏斗可能是戰場更分散些。藝術家與哲學家在與觀念的搏斗來找到出路這一點上說,是沒有區別的。

展覽攝影師的對討論的干預

現場展覽女攝影師認為,好像在王廣義的展覽里面,有很多藝術的東西,哲學談論是沒有觸及到這些藝術真正影射出來的東西的。哲學是不是在藝術展場中礙事了?

為什么我們在藝術場合一定要哲學和藝術家作品結合起來講才有意思?誰說一定得這樣的呢?

我的理解是這樣,王廣義把他的作品放這里之后,這個作品能夠成什么意義,跟王廣義是沒關系的,完全是觀眾進來以后一個人的場地。觀眾在那里導演、組合了,展覽要提供一個看藝術的零度狀態給觀眾。王廣義很多東西埋伏在里面,跟觀眾沒啥關系,最后如何排練,權在觀眾手里。這是當代藝術展覽的非常重要的原則。

攝影師的話里面有很多假設是有問題的。她假設哲學家永遠是像哲學家那樣去看藝術作品的。她還假設,哲學家必須去理解王廣義放在他的作品中的意識、知識、用意、趣味、關懷的。我在上面寫了很多批判這一立場的話。不,不應該這樣。觀眾進來,就直接接管好了。哲學家如果進了王廣義的展場,還一直把自己當哲學家,要去拿出放大鏡去看王廣義的作品里面的深意,那么,他們大概率是患了自閉癥或漸凍癥了。

小結

當代藝術生產的是非-知識。觀眾是將所展作品當來生產出他們的第一人稱的知識的。不愛聽講座,不愛讀寫的青年們愛看當代藝術展覽,仍是不夠的,甚至是偷懶的。他們必須將展覽當作自己的個人實驗室,將作品當實驗用具,來生產出自己的第一人稱知識。

 

責任編輯:張茜楠

(原標題:當代藝術生產的是非-知識:如何看王廣義的《通俗人類學研究》?)

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